segunda-feira, 12 de dezembro de 2011

Especial fim de Ano: Samba parte 9

Instrumentos de samba

O samba é tocado basicamente por instrumentos de percussão e acompanhado por instrumentos de corda. Em vertentes como o samba-exaltação e o samba-de-gafieira, foram acrescentados instrumentos de sopro.

Instrumentos básicos

 Em vertentes

O samba na cultura popular

Da mesma forma que o batuque, já desde o início do século XIX, a palavra samba se estendeu como designação de qualquer tipo de baile popular, sinônimo de arrasta-pé, bate-chinela, brincadeira, balança-flandre, baiana, cateretê, fandango, fobó, forró, forrobodó, função, fungangá, pagode, xiba, zambê, entre outros.[3]
Além de ritmo e compasso definidos musicalmente, traz historicamente em seu bojo toda uma cultura de comidas (pratos específicos para ocasiões), danças variadas[32] (miudinho, coco, samba de roda, pernada), festas, roupas (sapato bico fino, camisa de linho etc), e ainda a pintura naif, de nomes consagrados como Nelson Sargento, Guilherme de Brito e Heitor dos Prazeres, além de artistas anônimos das comunidades (pintores, escultores, desenhistas e estilistas) que confeccionam as roupas, fantasias, alegorias carnavalescas e os carros abre-alas das escolas de samba.[1]

Samba em outras partes do mundo

Além de ser um dos gêneros musicais mais populares do Brasil, o samba é bastante conhecido no exterior. É reconhecido também como símbolo brasileiro, ao lado do futebol e o carnaval. Esta história começou com o sucesso internacional de "Aquarela do Brasil", de Ary Barroso, seguiu com Carmen Miranda (apoiada pelo governo Getúlio Vargas e a política da boa vizinhança norte-americana), que levou o samba para os Estados Unidos, passou ainda pela bossa nova, que inseriu definitivamente o Brasil no cenário mundial da música.
O sucesso do samba na Europa e no Japão apenas confirma sua capacidade de conquistar fãs, independente do idioma. Atualmente, há centenas de escolas de samba constituídas em solo europeu (espalhada por países como Alemanha, Bélgica, Holanda, França, Suécia, Suíça). Já no Japão, as gravadoras investem maciçamente no lançamento de antigos discos de sambistas consagrados, que acabou por criar um mercado formado apenas por catálogos de gravadoras japonesas.[33]

Especial fim de Ano: Samba parte 8

Samba urbano no fim do século XX

Ver artigos principais: Samba-rap, Samba-reggae.

Pagode dos anos 1990

No final da década de 1980, o pagode enchia salões e, no início dos anos noventa. A indústria fonográfica, já amplamente orientada para a globalização pop, usurpou o termo pagode, batizando com ele uma forma diferente de fazer samba que guardava poucos elementos com o samba inovador da década anterior, massificando-o de forma enganosa. Essa diluição partia majoritariamente da cidade de São Paulo, o que engendrou o rótulo equivocado de "pagode paulista".[13] E seus principais arautos foram os músicos de um grupo que, inclusive, segundo as edições em partitura de seus primeiros lançamentos, pretendia estar fazendo o que se chamava de "samba-rock", mas na verdade eram mais uma variação mais pop do samba-rock.[25] Assim, as grandes gravadoras criaram um novo tipo de pagode, que muitos chamariam de "pagode-romântico", "pagode comercial", ou simplesmente tachado de "pagode".
Vertente mais distanciada do pagode "de raiz" do final dos anos setenta, esse pagode "romântico" se tornaria um fenômeno comercial, com o lançamento de dezenas de artistas e grupos paulistas, mineiro e carioca, entre os quais,Katinguelê,Art Popular, Exaltasamba, Harmonia do Samba, Irradia Samba e Kaô do Samba, Só Pra Contrariar, Os Travessos, entre outros. Sua massificação nas emissoras de rádios e TVs ajudou a melhorar a arrecadação de direitos autorais e fez com que as músicas norte-americanas ficassem em segundo lugar em arrecadação durante aquela década, algo inédita no Brasil. Apesar disso, este tipo de pagode desagrada grande parte da crítica musical, que questiona especialmente a qualidade das músicas.[1] Ainda nos anos noventa, apareceram mais duas fusões de samba com outros gêneros musicais. O primeiro deles foi o samba-rap, criado nas favelas e presídios paulistanos e cariocas. O outro foi o samba-reggae, este surgido a partir de manifestação de grupos baianos, cariocas e paulistas em modificar o pagode tradicional e o transformar em um samba suingado.

Suingueira

Em meados dos anos noventa surgiu no Estado da Bahia o que se chamava "Samba da Bahia", que mais tarde ficou conhecido como Suingueira. Este estilo é caracterizado como uma mistura de Pagode e rítmos regionais da Bahia, principalmente com os tocados durante o carnaval e o que se intitula, popularmente, como Axé Music. Este tipo de música ficou famosa pela intensa vendagem de discos de grupos como É o Tchan, Harmonia do Samba, Patrulha do Samba, Psirico e muitos outros que se destacara na cena musical baiana.

Samba no século XXI

Marcelo D2 foi o pioneiro em misturar hip hop com samba.
A partir do ano 2000, surgiram alguns artistas que buscavam se reaproximar do samba mais vinculado à estilo consolidado nos morros cariocas, muitas vezes chamado "samba de raiz". Foram os casos de Marquinhos de Oswaldo Cruz, Teresa Cristina e Grupo Semente, entre outros, que contribuíram para a reabilitação da região da Lapa, no Rio de Janeiro. Outros nomes surgiram nesse tradicional reduto do samba, como o compositor Edu Krieger, que foi gravado por nomes como Roberta Sá e Maria Rita, a cantora Manu Santos, novata revelada no festival mais importante da Lapa nos dias atuais, a Mostra de Talentos do Carioca da Gema - que também trouxe nomes como Eliza Ador, Roberta Espinosa, Moyseis Marques entre vários outros. Em São Paulo, o grupo Quinteto em Branco e Preto desenvolve o evento (no bairro de Santo Amaro) "Samba da Vela" - no qual seus participantes só cantam sambas inéditos de compositores desconhecidos da indústria musical.[26][27] Isso tudo contribuiu para atrair vários artistas do Rio de Janeiro que, além de shows, fixaram residência em bairros da capital, como São Mateus.[1] Já grupos como o Funk Como Le Gusta e Clube do Balanço deram continuidade aos bailes inspirados na época do sambalanço e do samba-rock.
Em 2004, o então ministro da cultura Gilberto Gil apresentou à Unesco o pedido de tombamento do samba como Patrimônio Cultural da Humanidade, na categoria "Bem Imaterial", através do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional.[28][29] A data foi criada por iniciativa de um vereador de Salvador, Luis Monteiro da Costa, em homenagem a Ary Barroso, que havia composto "Na Baixa do Sapateiro" embora sem ter conhecido a Bahia. Assim, 2 de dezembro marcou a primeira visita de Ary Barroso a Salvador. Inicialmente, o Dia do Samba era comemorado apenas em Salvador, mas acabou transformado em data nacional.[30][31]
No ano seguinte, o samba-de-roda do Recôncavo Baiano foi proclamado "Patrimônio da Humanidade" pela Unesco, na categoria de "Expressões orais e imateriais".[5][6] Em 2007, o IPHAN conferiu registro oficial, no Livro de Registro das Formas de Expressão, às matrizes do samba do Rio de Janeiro: samba de terreiro, partido-alto e samba-enredo.[28][29]

Especial fim de Ano: Samba parte 7

Massificação do samba urbano


Martinho da Vila, um dos artistas que popularizaram o estilo partido-alto.
No começo da década de 1970, novamente o samba viveria um período de revalorização, que projetaria cantoras como Alcione, Beth Carvalho e Clara Nunes - ambas com grandes vendagens de discos -,[24] além do cantor Roberto Ribeiro e dos compositores João Nogueira, Nei Lopes e Wilson Moreira. O samba passou a ser novamente muito executado nas rádios, com grande destaque para sua vertente partido-alto e com o domínio das paradas de sucesso por artistas como Martinho da Vila, Bezerra da Silva, Clara Nunes e Beth Carvalho.
Na virada da década de 1960 para a década de 1970, o jovem Martinho da Vila daria uma nova face aos tradicionais sambas-enredo consagrados por autores como Silas de Oliveira e Mano Décio da Viola, compactando-os e ampliando sua potencialidade no mercado musical. Além disso, Martinho popularizaria o estilo do samba-de-partido-alto (com canções como "Casa de Bamba" e "Pequeno Burguês"), lançadas no seu primeiro álbum em 1969.
Embora o termo tenha surgido no início do século XX nas rodas na casa da Tia Ciata - inicialmente para designar música instrumental -, o termo partido alto passou a ser utilizado para denominar um tipo de samba que é caracterizado por uma batida de pandeiro altamente percussiva, com uso da palma da mão no centro do instrumento para estalos. A harmonia do partido alto é sempre em tom maior, geralmente tocado por um conjunto de instrumentos de percussão (normalmente surdo, pandeiro e tamborim) e acompanhado por um cavaquinho e/ou por um violão. Mas este partido-alto assimilado pela indústria fonográfica era feito de solos escritos, e não mais improvisados e espontâneos, segundo os cânones tradicionais.[13]
Também naquela década, muitos críticos musicais cunharam em sentido pejorativo os termos samba-jóia ou sambão-jóia, para designar um tipo de samba supostamente de qualidade duvidosa ou cafona. Outros críticos perceberam no termo - e nos cantores e compositores a ele relacionado - uma certa importância para a MPB. Entre alguns nomes do samba-jóia, estavam Agepê (interprete de "Moro onde não mora ninguém"), Antonio Carlos e Jocafi (de "Você abusou"), Benito Di Paula (de "Retalhos de cetim" e às vezes também classificado como "sambolero com um toque latino", pois usava freqüentemente em suas apresentações piano, timba, chimbal),Pandeiro,Tumbadora,Baixo e Timbales Luiz Ayrão (de "Mulher à brasileira"), Jorginho do Império (de "Dinheiro vai, dinheiro vem"), Os Originais do Samba (de "Falador Passa Mal"), Tom e Dito (de "Tamanco malandrinho"). Beth Carvalho também emplacaria "Vou Festejar" e "Coisinha do Pai", dois sambas chamados "jóias logo aceitos por várias faixas sociais - principalmente pelas mais baixas -, mas considerados por alguns críticos como de "qualidade duvidosa".[24]
Outros críticos, no entanto, valorizavam o fato deste estilo de samba recolocá-lo nas principais emissoras de rádio e TV do país, além de serem responsáveis por vendas expressivas de discos do gênero naquela década.[1] Parte da crítica favorável via em "Tonga da Mironga do Kabuletê" (de Toquinho e Vinícius de Moraes) como exemplos de samba-jóia.
Ainda na década, se destacaria na cidade de São Paulo Geraldo Filme, um dos principais nomes do samba paulistano - ao lado de Germano Mathias, Osvaldinho da Cuíca, Tobias da Vai-Vai, Aldo Bueno e Adoniran Barbosa, este último já devidamente reconhecido nacionalmente antes de ser relembrado e regravado com mais frequência nos anos setenta. Sambista da Barra Funda, um reduto do samba paulistano, Firme era também freqüentador das rodas de "Tiririca", no Largo da Banana, e montou os espetáculos "Balbina de Yansã" e "Pagodeiros da Paulicéia", em parceria com Plínio Marcos.
Em Salvador, compositores como Riachão, Panela, Batatinha, Garrafão e Goiabinha, foram seguidos por Tião Motorista, Chocolate, Nélson Balalô, J. Luna, Edil Pacheco, Ederaldo Gentil, Walmir Lima, Roque Ferreira, Walter Queiroz, Paulinho Boca de Cantor e Nelson Rufino, que mantiveram a tradição dos sambas-de-roda e samba-coco.
E ao final da década, João Bosco em dupla com o poeta Aldir Blanc - dois discípulos dos estilos de violão tocados por Baden Powell, Dorival Caymmi e Gilberto Gil - também ajudariam a renovar o samba tradicional (inclusive o de enredo) - algo que Aldir continuaria a fazer com novos parceiros como Guinga e Moacyr Luz na década de 1990.[1]
Zeca Pagodinho é um dos sambistas mais populares do Brasil.
Depois de um período de esquecimento onde as rádios eram dominadas pela Disco Music e pelo rock brasileiro, o samba consolidou sua posição no mercado fonográfico na década de 1980. Compositores urbanos da nova geração ousaram novas combinações, como o paulista Itamar Assumpção, que incorporou a batida do samba ao funk e ao reggae em seu trabalho de cunho experimental. Mas foi no início da década de 1980 que o samba reapareceu no cenário brasileiro com um novo movimento, chamado de pagode. Com características do choro e um andamento de fácil execução para os dançarinos, o pagode é basicamente dividido em duas tendências. A primeira delas é mais ligada ao partido-alto, também chamada de pagode de raiz, que conservava a linhagem sonora e fortemente influenciada por gerações passadas. A segunda tendência, considerada mais "popular", ficou conhecida como "pagode-romântico" e passou a ter grande apelo comercial na década de 1990 em diante.
Nascido no final da década anterior, por meio das rodas de samba que um grupo de cantores e compositores faziam embaixo da tamarineira da quadra do Bloco Carnavalesco Cacique de Ramos, o pagode era um samba renovado, que utilizava novos instrumentos que davam uma sonoridade peculiar àquele grupo, como o banjo com braço de cavaquinho (criado por Almir Guineto) e o tantã (criado por Sereno), e uma linguagem mais popular.
Pontuado pelo banjo e pelo tantã, o pagode seria uma resposta ao ocaso do samba no início dos anos oitenta, que teria obrigado os seus seguidores a se reunirem em fundos de quintal para mostrar suas novas composições diante de uma platéia de vizinhos. Este ramal do samba, movido a partido-alto, revelaria inicialmente nomes como Almir Guineto, Jorge Aragão, Jovelina Pérola Negra e Zeca Pagodinho (o único que se firmaria ao fim da onda inicial) - além do Grupo Fundo de Quintal, que revelaria ainda a dupla Arlindo Cruz e Sombrinha. Também partideiro, da década anterior, Bezerra da Silva emplacaria seus chamados "sambandidos", canções com enredos que documentavam a guerra civil da sociedade partida.[2]
Em meio da euforia consumista do Plano Cruzado, os pagodeiros se mostraram excelentes vendedores de discos - sempre mais de 100 mil cópias por lançamento - e conquistaram seu espaço na grande mídia, de onde não saíram mais do rádio e da TV. Esse pagode, cujo auge mercadológico verificou-se exatamente em 1986, teve como mola mestra estética a ampla exposição e revalorização do partido-alto, modalidade de samba, até então de pouquíssima visibilidade. Assim, as rodas de samba de "fundos de quintal" revelaram ou confirmaram o talento de muitos bons versadores, cultores da velha arte, como a dupla que reunia o conhecido Zeca Pagodinho e o desconhecido Deni de Lima, sobrinho de Osório Lima, legendário compositor do Império Serrano.[13]
De uma curtição exclusivamente suburbana, os pagodes (tanto a festa, com suas comidas e bebidas, quanto o novo estilo) se tornaram moda também nos bairros da zona sul do Rio e em diversos localidades do Brasil. O ímpeto aos poucos diminuiu, com a consequente queda de poder aquisitivo do seu maior público consumidor – as classes menos abastadas. Mas logo, uma nova modalidade desse subgênero, bem mais comercial e desvinculada das raízes, passaria a ser conhecida como pagode.[25]


Especial fim de Ano: Samba parte 6

A influência do Estado na promoção do samba carioca


Carmen Miranda no filme The Gang's All Here. Cantora luso-brasileira ajudou a divulgar o samba em nível internacional.
O presidente Getúlio Vargas deu grande suporte a popularização e consolidação do samba carioca urbano, em detrimento a outras variedades de samba cultivadas em outras regiões do país (assim como de outros gêneros musicais bastante populares regionalmente, como emboladas, cocos, a música caipira paulista). Principalmente durante o Estado Novo, o governo brasileiro patrocinava apresentações públicas de intérpretes populares desse samba em eventos badalados - como o "Dia da Música Popular" e a "Noite da Música Popular". Símbolo da elite carioca, o Teatro Municipal do Rio de Janeiro passou a receber artistas renomados do samba. Em uma ação para promover o estilo como produto genuinamente "nacional", as transmissões radiofônicas oficiais incumbiam-se de levar o samba carioca urbano ao exterior. Houve até programas irradiados para a Alemanha nazista diretamente do terreiro da escola de samba Mangueira. Muitos cantores também integravam comitivas presidenciais em viagem ao estrangeiro.[8]
Villa-Lobos foi um dos intelectuais renomados que reconheceram o valor do samba.
Além de ganhar status de "música nacional" durante a Era Getúlio Vargas, o samba (carioca urbano) passou a ter também reconhecimento dentro de setores da elite cultural nacional. Entre eles, o maestro Heitor Villa-Lobos, que ajudou a organizar uma gravação com o maestro erudito norte-americano Leopold Stokowski no návio Uruguai, em 1940, do qual participaram Cartola, Donga, João da Baiana, Pixinguinha e Zé da Zilda.[21] Cassinos e o cinema foram outros instrumentos que ajudaram a consolidar a posição do samba (carioca urbano) como símbolo musical nacional - a cantora luso-brasileira Carmen Miranda, bastante popular à época, conseguiu projetar esse samba internacionalmente a partir de filmes.
A ideologia do Estado Novo de Getúlio Vargas ajudou a retirar a imagem de marginalidade samba carioca, outrora negativamente associada "como antro de malandros e desordeiros",[22] O Departamento de Imprensa e Propaganda procurava coagir compositores a abandonarem a temática da malandragem nos seus sambas, através de políticas de aliciamento ou na base da censura. É do final dos anos trinta do século XX que surgiria um estilo de samba de "caráter legalista", conhecido mais tarde como samba-exaltação (ou também "samba da legalidade").[2] O samba-exaltação caracterizava-se por composições em exaltação ao trabalho (como na notória letra de "O Bonde São Januário", parceria de Ataulfo Alves) com o "malandro consagrado" Wilson Batista, sucesso do carnaval de 1941) ou ao país (como "Aquarela do Brasil", de Ary Barroso, gravada por Francisco Alves em 1939, e que se transformou no primeiro sucesso musical brasileiro no exterior). Apesar da atuação do Estado na cooptação de sambistas, havia compositores que tentavam driblar o poder censório ditatorial, com letras carregadas de sutilezas e ironias (como em "Recenseamento", de Assis Valente, que embora pareça reproduzir o discurso de exaltação ao "Brasil grande e trabalhador", desmonta os argumentos oficiais).[8]

Influências externas no samba urbano

Ver artigos principais: Samba de gafieira, Sambalada, Bossa Nova, Sambalanço.
A partir da década de 1940 e ao longo da década de 1950, o samba recebeu novas influências de ritmos latinos e norte-americanos. As concentrações urbanas provocaram o aparecimento das primeiras danceterias populares, as chamadas gafieiras, palco para estilos novos que surgiriam dentro do seio do samba, como são os casos dos sincopados samba-choro e samba de gafieira. O samba-de-gafieira foi um sub-gênero surgido sob influência de ritmos latinos e norte-americanos - geralmente instrumentais e tocados por orquestras norte-americanas (adequada para danças praticadas em salões públicos, gafieiras e cabarés) - que chegavam ao Brasil em meados da década de 1940 e ao longo da década de 1950. Nesta década surgiu também a sambalada - uma espécie de samba-canção com letras românticas e ritmo lento como as baladas lançadas no mercado brasileiro.
No final da década de 1950, nasceria o principal a Bossa Nova. Nascida na zona sul do Rio de Janeiro e fortemente influenciado pelo jazz, a Bossa Nova marcaria a história do samba e da música popular brasileira com uma acentuação rítmica original - que dividia o fraseado do samba e agregava influências do impressionismo erudito e do jazz - e um estilo diferente de cantar, intimista e suave.[23] Após precursores como Johnny Alf, João Donato e músicos como Luís Bonfá e Garoto, este sub-gênero foi inaugurado por João Gilberto, Tom Jobim e Vinicius de Moraes, e teria uma geração de discípulos-seguidores como Carlos Lyra, Roberto Menescal, Durval Ferreira e grupos como Tamba Trio, Bossa 3, Zimbo Trio e Os Cariocas.
Também no final da década de 1950, surgiria o sambalanço, uma ramificação popular da bossa nova (que era mais apreciada pela classe média). Também misturava o samba com ritmos norte-americanos como o jazz. O sambalanço foi muito tocado em bailes suburbanos das décadas de 1960, 1970 e 1980. Este estilo projetou artistas como Bebeto, Bedeu, Copa 7, Djalma Ferreira, Os Devaneios, Dhema, Ed Lincoln e Seu Conjunto, Elza Soares, Grupo Joni Mazza, Luis Antonio, Luís Bandeira, Luiz Wagner, Miltinho, entre outros.

Reaproximação com o morro

Nelson Sargento em show no Sesc Esquina, Curitiba, em 2007. Artista integrou o conjunto A Voz do Morro.
Com a bossa nova, o samba se afastou ainda mais de suas raízes populares. A influência do jazz aprofundou-se e foram incorporadas técnicas musicais eruditas. A partir de um festival no Carnegie Hall de Nova York, em 1962, a Bossa nova alcançou sucesso mundial. Mas ao longo das décadas de sessenta e setenta, muitos artistas que surgiam - como Chico Buarque de Holanda, Billy Blanco, Martinho da Vila e Paulinho da Viola defenderam o retorno do samba a sua batida tradicional, com a reaparição de veteranos como Candeia, Cartola, Nelson Cavaquinho e Zé Kéti.
No início da década de 1960 foi criado o "Movimento de Revitalização do Samba de Raiz", promovido pelo Centro Popular de Cultura, em parceria com a União Nacional dos Estudantes. Foi o tempo do aparecimento do bar Zicartola, dos espetáculos de samba no Teatro de Arena e no Teatro Santa Rosa e de musicais como "Rosa de Ouro". Produzido por Hermínio Bello de Carvalho, o "Rosa de Ouro" revelou Araci Cortes e Clementina de Jesus.
Dentro da bossa nova surgiram dissidências. Uma delas gerou os Afro-sambas de Baden Powell e Vinicius de Moraes. Além disso, parte do movimento se aproximou de sambistas tradicionais, especialmente de Cartola, Nelson Cavaquinho, Zé Kéti e, mais adiante, Candeia, Monarco, Monsueto e Paulinho da Viola.[1] A exemplo do sambista Paulo da Portela, que intermediou as relações do morro com a cidade quando o samba era perseguido, Paulinho da Viola - também da Portela - seria uma espécie de embaixador do gênero tradicional diante de um público mais vanguardista, entre os quais os tropicalistas. Também do interior da bossa nova apareceria Jorge Ben para dar sua contribuição autoral mesclada com o rhythm and blues norte-americano, que mais adiante suscitaria o aparecimento de um subgênero apelidado suíngue (ou samba-rock).[2]
Durante os anos sessenta, apareceram grupos formados por sambistas com experiências anteriores no universo do samba e músicas gravadas por grandes nomes da MPB. Entre eles, estavam Os Cinco Crioulos (composto por Anescarzinho do Salgueiro, Elton Medeiros, Nelson Sargento, Jair do Cavaquinho e Paulinho da Viola, substituído mais tarde por Mauro Duarte), A Voz do Morro (composto por Anescarzinho do Salgueiro, Elton Medeiros, Jair do Cavaquinho, Nelson Sargento, Oscar Bigode, Paulinho da Viola, Zé Cruz e Zé Kéti), Mensageiros do Samba (Candeia e Picolino da Portela), Os Cinco Só (Jair do Cavaquinho, Velha, Wilson Moreira, Zito e Zuzuca do Salgueiro).
Fora da cena principal dos chamados festivais de Música Popular Brasileira, o samba encontraria na Bienal do Samba, no final dos anos sessenta, o espaço destinado a grandes nomes do gênero e seguidores. Ainda naquele final de década, aparecia o chamado "samba-empolgação" dos blocos carnavalescos Bafo da Onça (Catumbi), Cacique de Ramos (Olaria) e Boêmios de Irajá (Irajá).[1]
Ainda na década de 1960, surgiu o samba-funk. O samba-funk surgiu no final da década de 1960 com o pianista Dom Salvador e o seu Grupo Abolição, que mesclavam o samba com o funk norte-americano recém-chegado em terras brasileiras. Com a ída definitiva de Don Salvador para os Estados Unidos, o grupo encerrou as atividades, mas no começo da década de 1970 alguns ex-integrantes como Luiz Carlos Batera, José Carlos Barroso e Oberdan Magalhães se juntaram a Cristóvão Bastos, Jamil Joanes, Cláudio Stevenson e Lúcio da Silva para formar a Banda Black Rio. O novo grupo aprofundou o trabalho de Don Salvador na mistura do compasso binário do samba brasileiro com o quaternário do funk americano, calcado na dinâmica de execução, conduzida pela bateria e baixo. Mesmo após o fim da Banda Black Rio, em 1980, DJs britânicos passaram a divulgar o trabalho do grupo e o ritmo fora redescoberto em toda a Europa, principalmente na Inglaterra e Alemanha.[1]

Especial fim de Ano: Samba parte 5

Difusão e "nacionalização" do samba carioca

Entre o final da década de 1920 e meados da década de 1940, o samba urbano carioca deixaria de ser considerado expressão local (como são tidos sambas em outras partes do país). Graças ao Estado, alcançaria status de símbolo "nacional".[8][9][15] Esse samba oriundo de uma região do Rio de Janeiro espalhava-se por outras áreas da cidade, não apenas com os sambas de carnaval, mas também com novas formas dentro do estilo moderno carioca, como o samba-canção e o samba-exaltação. Difundidos pelas ondas do rádio,[19] estes estilos cariocas seriam conhecidos em outras partes do Brasil, que, com a influência do governo federal brasileiro (mais propriamente partir dos projetos político-ideológicos do Estado Novo de Getúlio Vargas), elevaria o samba local da cidade do Rio de Janeiro à condição de samba "nacional" - muito embora existam outras formas e práticas do samba no país.[8][15][19] A aproximação do Estado brasileiro com a música popular deu-se também pela oficialização, em 1935, do desfile de carnaval pela Prefeitura do então Distrito Federal.
No período de consolidação do samba carioca como "samba nacional", surgiram uma nova safra de interprétes, que obtiveram grande sucesso radiofônico, como Francisco Alves, Mário Reis, Orlando Silva, Silvio Caldas, Carmen Miranda, Aracy de Almeida, Dalva de Oliveira, entre outros, e despontaram muitos compositores oriundos da classe média, como Noel Rosa, Ary Barroso, Lamartine Babo, Braguinha (conhecido também como João de Barro) e Ataulfo Alves. E mais tarde, Assis Valente, de Ataulfo Alves, de Custódio Mesquita, de Dorival Caymmi, de Herivelto Martins, de Pedro Caetano, de Synval Silva, que conduziram esse samba para caminhos ao gosto da indústria musical.[2]

Novos formatos dentro do samba carioca

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Conversa de botequim
Composto por Noel Rosa e Vadico. Gravação de 1935 por Noel Rosa.

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Uva de caminhão
Composto por Assis Valente. Gravação de 1939 por Carmem Miranda.

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Um dos carros-chefes das programações das emissoras de rádios na década de 1930 eram as composições de samba-canção, lançado inicialmente em 1928 com a gravação "Ai, Ioiô" (de Henrique Vogeler), na voz de Aracy Cortes. Também conhecido como samba de meio do ano, o samba-canção se firmou na década seguinte. Era uma forma mais lenta e cadenciada do samba e tinha como ênfase musical uma melodia geralmente de fácil aceitação. Esta vertente foi influenciado mais tarde por ritmos estrangeiros, primeiramente pelo fox e, na década de 1940, pelo bolero de enredos sentimentais. Se o samba carioca moderno dos sambistas da Estácio e dos morros tratava de temas diversos como malandragem, mulheres comportadas, favelas, o samba-canção destacava os sofrimentos amorosos. Além de "Ai, Ioiô", alguns outros clássicos do samba-canção foram "Risque", "No Rancho Fundo", "Copacabana" e "Ninguém Me Ama". Com o passar dos anos, outros artistas ganharam notoriedade no estilo, como Antônio Maria, Custódio Mesquita, Dolores Duran, Fernando Lobo, Henrique Vogeler, Ismael Neto, Lupicínio Rodrigues e Batatinha. O samba-canção seria ainda uma das principais fontes de inspiração da bossa nova no final da década de 1950.
Outra variante que surgia na década de 1930 era o samba-choro, que como aponta o nome, misturava o fraseado instrumental do choro (com flauta) ao batuque do samba. Entre as primeiras composições no estilo, figuram "Amor em excesso" (de Gadé e Valfrido Silva, em 1932) e "Amor de parceria" (de Noel Rosa, em 1935). Ainda naquele período, Heitor dos Prazeres lançou o samba "Eu choro" e o termo "breque" (do inglês break), então popularizado com referência ao freio instantâneo dos novos automóveis. Era o surgimento do samba-de-breque, variante do samba-choro caracterizada por um ritmo acentuadamente sincopado com paradas bruscas, os chamados breques, durante a música para que o cantor fizesse uma intervenção - geralmente frases apenas faladas, diálogos ou comentários bem humorados do cantor, que confere graça e malandragem na narrativa. Luís Barbosa foi o primeiro a trabalhar este tipo de samba, que conheceu em Moreira da Silva o seu expoente máximo. Outro destaque desta vertente foi Germano Mathias.

Escolas de samba e oficialização do desfile de Carnaval


Depois da fundação da Deixa Falar, o fenômeno das escolas de samba tomou conta do cenário carioca. Juntamente com as escolas de samba que galgaram estágios de aceitação, admiração e paternalização através dos anos, o samba-enredo se tornou um dos símbolos nacionais. Inicialmente, o samba-enredo não tinha enredo, mas isso mudou quando o Estado - notadamente durante o Estado Novo de Getúlio Vargas - assumiu a organização dos desfiles e obrigou o sambas-enredo a ser sobre a história oficial do Brasil.[20] A letra do samba-enredo conta uma história que servirá de enredo para o desenvolvimento da apresentação da escola de samba. Em geral, a música é cantada por um homem, acompanhado sempre por um cavaquinho e pela bateria da escola de samba, produzindo uma textura sonora complexa e densa, conhecida como batucada.
Durante a década de 1930, era costume em um desfile de escola de samba que, na primeira parte, esta apresentasse um samba qualquer e, na segunda parte, os melhores versadores improvisassem, geralmente com sambas saídos do terreiros das escolas (atuais quadras). Estes últimos ficaram conhecidos como sambas-de-terreiro. Iniciadas nos moldes dos ranchos carnavalescos, as escolas de samba – inicialmente com Mangueira, Portela, Império Serrano, Salgueiro e, nas décadas seguintes, com Beija-Flor, Imperatriz Leopoldinense e Mocidade Independente – cresceriam ao logo das décadas seguintes até dominarem o Carnaval carioca, transformando-o em um grande negócio com forte impacto no movimento turístico.

Especial fim de Ano: Samba parte 4

Segunda Geração: Turma do Estácio e sambistas do morro

Ver artigos principais: Turma do Estácio.
Morro da Mangueira: reduto de sambistas como Cartola e Nelson Cavaquinho.
Durante as primeiras décadas do século XX, a especulação imobiliária se espalhava pela cidade do Rio de Janeiro. Com isso, formaram-se diversos morros e favelas no cenário urbano carioca. O samba carioca que havia nascido no centro da cidade galgaria as as encostas dos morros e se alastraria pelos subúrbios da cidade. Estes locais seriam o celeiro de novos talentos musicais e da consolidação moderna do samba urbano carioca surgido com as "tias baianas".[14] Foram inovações tão importantes que perduram até os dias atuais dentro do samba carioca urbano, mais tarde alçado à condição de "nacional".[8][15]
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Na Pavuna
Gravação de 1929 por Almirante (samba composto por Homero Dornelas). Sucesso no carnaval de 1930.

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O que será de mim
Gravação de 1931 por Francisco Alves e Mário Reis (samba composto por Ismael Silva, Nilson Bastos e Francisco Alves)).

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Agora é Cinza
Gravação de 1933 por Mario Reis (samba composto por Bide e Marçal). Samba campeão do carnval de 34.

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O grande propulsor de mudanças dentro do samba urbano carioca foi o bairro de Estácio de Sá. O Estácio de Sá era um bairro popular e com grande contingente de pretos e mulatos. Segundo o historiador José Ramos Tinhorão, era reduto de malandros - considerados pelas classes altas - "perigosos".[16] Foi nesse bairro que se gestaria o novo e definitivo samba urbano carioca, com a chamada "Turma do Estácio", onde surgiria a Deixa Falar, a primeira escola de samba brasileira.[17] Inicialmente um rancho carnavalesco, posteriormente um bloco carnavalesco e por fim, uma escola de Samba, a Deixa Falar teria sido a primeiro a desfilar no carnaval carioca ao som de uma orquestra de percussões formada por surdos, tamborins e cuícas, aos quais se juntavam pandeiros e chocalhos. Formada por alguns compositores do bairro do Estácio, entre os quais Alcebíades Barcellos (o Bide), Armando Marçal, Ismael Silva, Nilton Bastos e mais os malandros-sambistas Baiaco, Brancura, Mano Edgar, Mano Rubem, a "Turma do Estácio" marcaria a história do samba brasileiro por injetar ao gênero uma cadência mais picotada, que teve endosso de filhos da classe média, como o ex-estudante de direito Ary Barroso e o ex-estudante de medicina Noel Rosa. Este conjunto instrumental foi chamado de "bateria" e prestava-se ao acompanhamento de um tipo de samba que já era bem diferente dos de Donga, Sinhô e Pixinguinha, ou seja, um samba que adquiria uma característica de música mais "marchada" e que fosse devidamente ritmado de forma que pudesse ser acompanhado no desfile de carnaval. Assim, essa aceleração rítmica distanciava-se, sem deixar de ser batucado, do andamento amaxixado de figuras proeminentes da "primeira geração" do samba urbano carioca, que não se conformavam com o estilo que ganhava mais e mais adeptos. Para essa primeira geração, as modificações da Turma do Estácio eram uma deturpação ao samba.[8] Outra mudança estrutural decorrente do samba da Turma do Estácio foi a valorização das segundas partes da letra e música das composições. Em lugar de usar a típica improvisão das rodas de samba de partido-alto, houve a a consolidação de seqüências preestabelecidas, que teriam um tema (por exemplo: o cotidiano carioca, o amor) e a possibilidade de se encaixar tudo dentro dos padrões de gravações fonográficas da época, de 78 rpm (algo em torno de três minutos).[8]
As inovações rítmicas dos sambistas da Estácio de Sá foram assimiladas por blocos carnavalescos em Osvaldo Cruz e também alcançaram os morros da Mangueira, Salgueiro e São Carlos, já que suas rodas de samba eram freqüentadas por compositores dos morros cariocas, como Cartola e Gradim (da Mangueira), Canuto (do Salgueiro), Ernani Silva, o Sete (do subúrbio de Ramos), e posteriormente outros futuros bambas como Nelson Cavaquinho, Carlos Cachaça e Geraldo Pereira, Paulo da Portela, Alcides Malandro Histórico, Manacé, Chico Santana, Molequinho, Aniceto do Império Serrano. Acompanhados por um pandeiro, um tamborim, uma cuíca e um surdo, estes compositores terminariam por influenciar e lapidar as características essenciais desse novo samba carioca urbano.[3] Esse samba feito à moda do Estácio de Sá e dos sambistas dos morros cariocas firmaria-se como o samba carioca "por excelência", e com o passar do tempo, "de raiz", "autêntico".[18]